Traición, lenguaje y arte. Raúl Zurita. Enero 1998.

Traición, lenguaje y arte

Raúl Zurita
Enero 1998

Es una reciprocidad de efectos. El estrato de la obra de Claudio Herrera se establece a partir de un acuerdo con el espectador mediante el cual el lenguaje, aquel que damos por hecho y que ejercemos automáticamente, que es parte de nuestra comunicación, de nuestros subentendidos, de nuestra urbanidad, pierde por un instante su transparencia para reaparecer en los territorios más resquebrajados de la demencia, de la histeria o de la defección. El cuadro, el segundo acuerdo, será la gruta de esa reaparición milagrosa, pero a diferencia de los relatos místicos, esa reaparición no tendrá la esfumada intangibilidad de las vírgenes católicas , sino que la calamidad opuesta y extrema de un cuerpo infinitamente violado, dado vuelta, enloquecido y transmutado, que por efectos de ese contacto con la infección del mundo y de las cosas, por los ángulos desconocidos que tocó adquiere –como en las proclamas de Sade o en los antiguos ritos de iniciación- la intensidad de una pureza que sólo puede ser obtenida si primero fue parte de la degradación, del estupro y de la muerte.

La obra de Herrera continúa la larga tradición de la radicalidad. Su alucinado desmembramiento de los trazos ciudadanos, de sus territorios y recorridos, de su arquitectura, de su ideología nos relatan un cosmos que se muestra en el instante inamovible que sigue a su derrota. En realidad lo que se narra, como en el Altazor de Vicente Huidobro o en el Joyce del Ulises y del Finegan’s wake, es primero que nada la muerte de cualquier lengua, su holocausto final y su derrumbe. Los seres que hablan, que gesticulan, que se mueven por las calles de la ciudad y toman el Metro, que regresan a sus casas, van dibujando en la tela blanca de sus jornadas (cada uno de los cuadros de Herrera puede ser visto como una unidad cerrada, como un día) los rosetones y rimbombos de una deidad maldiciente que va tomando las formas de pequeños chillidos y frases que no llegan a término, de mínimos desencuentros, de ocasiones truncas, de frustraciones y deseos cumplidos a medias, y cuya sumatoria no es sino aquella que el hábito del temor ha denominado sociedad, convivencia, sentido.

A través de su grafismo desesperado lo que estas obras parecieran querer mostrarnos es la producción sistemática, irreversible y despiadada de nuestros propios errores, de ese malentendido general que llamamos lenguaje, de nuestro automatismo mortuorio. La muerte es al final un acto automático. Claudio Herrera indaga en los restos de ese automatismo, en lo que queda de él, en lo que no fue aceptado por las palabras. Su mundo (el palpable: el que vemos en estos papeles, el que se evidencia en sus manchas y en sus trazos, en su caligrafía) tiene la particularidad de adscribirse a una suerte de texto cifrado como el de los oráculos y que, sin embargo, sólo puede existir a partir de su desentrañamiento porque lo que anuncia tiene que ver exactamente, al igual que en la tragedia, como en cualquier oráculo o vaticinio, con el cumplimiento fatal de un destino, es decir, con el cumplimiento de un error.

Esa persistencia inconsciente, casi metafísica del error y sus manifestaciones simbólicas (la tachadura, la mancha, el goteo) hacen que la obra de Herrera esté en las antípodas del discurso postmodernista para ser probablemente, por su apego al argumento, al foco terrible, una de las producciones más ortodoxas de las que hoy están realizando nuestros artistas. Su contemporaneidad radica en que se atreve a desmontar los llamados grandes temas para reformarlos a la dramaticidad irrevocable que la historia, que el hecho de vivir y morir, que la persistencia del destino y del tiempo nos está permanentemente trazando. Su compulsión, vale decir sus manchas, sus lavados de pintura sobre el eco urbano, no son sino, la recreación contemporánea de ese diálogo incestuoso y sordo que las comunidades bajo los espectros mas diversos han entablado con lo impensable. La producción ideológica se nos muestra aquí como un enmascaramiento de ese incesto, como una nueva forma de envolver el mito, de castrarnos, para recuperar si aquello alguna vez ha sido posible, el heroísmo de una potencia perdida.

Entrar entonces en el vertiginoso laberinto de estos cuadros es entrar a un terreno donde la idea de la maldición, de la ruina y de la marginalidad, conviven en su tensión máxima con lo más ciego del mito, de lo intemporal y de lo sacro. Su parentesco mayor, su filiación, más que con las múltiples corrientes visuales del momento, es con la literatura cuando ella es practicada como un modo de revelación, como un modo de teatro, como una crueldad. El intento manifiesto es fijar un instante de la vida, de la producción que en conjunto vamos haciendo, para mostrarnos luego todas las excrecencias lingüísticas, sobras, desbordes y basuras de sentido que ese instante deja. Es la otra cara del figurativismo. La omnipresencia de signos reconocibles en Herrera es al mismo tiempo la omnipresencia del misterio, de la insondable oscuridad que automáticamente los pone en escena para enseguida aniquilarlos. Esta obra va conformando así una textualidad extraordinaria que hecha al tacho de la basura las manoseadas nociones de gramática, de estrategia, de economía, de política, es decir, de lo que los teóricos suponen es una escritura, para ser una insubordinación de todos los sentidos y pulsiones que subyacen en el acto mismo de escribir. Su apelación no puede ser otra entonces que la apelación a una paradoja: construir un significado, construirlo sabiendo que de existir, ese significado al primero que se le escapará para siempre es a aquel que los produce. Dicho en otras palabras, esta obra es por supuesto lenguaje, pero por sobre todo es antilenguaje, es decir, es derrumbe: una infinita transmigración de los sentidos.

A partir de esto es posible intentar otra interpretación, pero debemos decir que es una interpretación inverosímil: en los cuadros de Claudio Herrera no hay espesor, no hay profundidad, no hay intención, porque la intención, la profundidad, el espesor son el infierno que subyace a nuestra época, su verdadero terror, su impensable. Lo que esta obra construye es así el paroxismo de la superficie, del mapa, de la pantalla. Como en Baudrillard, pero sobre todo como en el Van Gogh o el suicidado de la sociedad de Antonin Artaud, la superficie es el interregno de los sentidos, su tumba abierta, únicamente en ella un hombre puede suicidarse y en ella también brilla el sol de una revelación abandonada en el momento mismo en que se hacía inminente, como la muerte.

Porque en rigor toda superficie es eso, cualquiera, la más despreciada, la más ínfima, y la particularidad de Claudio Herrera es estar allí y trabajar exactamente en ese fragmento de lo imposible. Cada milímetro de sus papeles, cada punto, es abismal porque junto con entregarnos las claves de algo que perentoriamente está, que quiere decirnos, es también el agujero de un desangramiento imparable. Así, empleando una imagen, la superficie de la obra que miramos tiene un atrás y un delante, ese atrás y ese delante no podremos jamás verlo porque es nuestro. Propio cuerpo, la informidad de nuestros deseos, la angustia de saber que moriremos sin que se nos revele nada, sin revelar nada.

Esa es también la traición de la obra de Claudio Herrera. Él rompe el acuerdo. No afirma que lo que se muestra son caligrafías, lenguajes dispersos de una convivencia ciudadana, de una urbe, nos sugiere que esos lenguajes nos dirán algo y por eso nos propone además un segundo acuerdo: El cuadro será el lugar donde se materializará esa revelación. En verdad es un teatro que imita los movimientos visibles de la vida. La traición consiste al igual que en la vida, en no decirnos que nos quedaremos solos, como estos signos, como estos papeles que me revelan el oscuro mundo de una perplejidad creciente, que se va agigantando y que no puede manifestarse en ningún grito por que ella misma es el grito, que no puede buscar ningún culpable porque ella misma es culpable, en suma, que no puede pretender ser la referencia de ninguna Historia porque ella misma, mi perplejidad, este estallido instantáneo de formas, este minuto de la obra que Herrera nos muestra es la Historia. No somos dueños de nuestro asombro, a lo sumo de unos trazos exiguos que la vanidad o la desesperación ha querido otorgarle la categoría de lenguaje, de espíritu, de atributo humano. En el principio fue el verbo. Lo que la delirante lucidez de este artista nos está diciendo es que en la superficie, que es el único mundo donde finalmente habitamos, antes que el Verbo fue la traición.