En la infinita planicie de la aventura y el exilio. Mariano Navarro. Julio 2007.

En la infinita planicie de la aventura y el exilio

Mariano Navarro
Julio 2007

De las muchas películas que filmó Marcel Broodthaers una de mis preferidas es La Pluie –rodada en el jardín de su casa parisina de la rue de la Pepinière, en 1969, durante el periodo de realización del Musée d’Art Moderne, Departement des Aigles–. En la película aparece el artista sentado a una mesa improvisada con una caja de embalaje, ante papel y tintero y armado de una pluma de plumín, intentando escribir un texto bajo una lluvia que acaba por ser torrencial y que arrastra todo rastro de escritura; finalmente, cuando Broodthaers abandona aparece en la pantalla, en letra impresa, la frase: “Projet pour un texte”.

En ese mismo jardín se retrató, curiosamente, Blinki Palermo junto a Oda y Franz Dahlem, éste lleva en la mano la regadera que sirvió para simular el chaparrón1. El conservador del Departamento de Cine del Centro Georges Pompidou, Philippe-Alain Michaud, ha calificado La Pluie de “gag melancólico y keitoniano”, por cuanto el artista pretende “en vano escribir y transformar el texto en dibujo. La película nace del fracaso de la narración: es un flujo semejante al agua que cae, a la tinta que se diluye sobre la hoja de papel y que la escritura no sabe fijar”2.

Curiosamente, también, Broodthaers inicia su texto, titulado Projet pour un texte –que termina con la frase Projet pour un poisson–, con la aserción: “Odio el movimiento que desplaza las líneas”.

Los dibujos de Claudio Herrera surgen, a mi modo de ver, de esa contradicción profunda entre la imposibilidad de fijar una narración coherente del mundo y del aluvión melancólico de imágenes y gestos que secreta ese mismo mundo y nuestra keitoniana presencia en su devenir.

“El dibujo tiene una cualidad antropológica muy interior, muy sensible; como huella manual de una humanidad en el desierto, en la planicie infinita. El dibujo entendido en estos términos de aventura y exilio casi permanentes elabora una exigencia absoluta: la de saber inscribir la vida en el acontecimiento”, le decía Claudio Herrera a Julia Grumbach, su entrevistadora, en un café madrileño el año pasado.

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Cuenta Jean-Pierre Criqui que Piero Manzoni se retrató, en mayo de 1961, “absorto examinando sus célebres cajitas. Su gesto un tanto teatral y su aire pensativo componen un ambiente que evoca el tema, a menudo tratado en pintura, de la Vanitas. Pero el objeto trivial y violentamente irrisorio de su contemplación –los treinta gramos de Mierda de artista ‘conservada al natural’– concuerda más bien mal con cualquier sentimiento grave. Como un Hamlet y un Yorick en una misma persona, Manzoni ha dejado una obra teñida de una ambivalencia comparable a la de esa imagen: una mezcla de frases fulgurantes y de payasadas en la que lo más serio y lo más chistoso se confunden irremediablemente”. El mismo autor nos recuerda que ya Cézanne pensó en enviar un bote de mierda al Salón de 1871, copiosamente copado por los académicos, y que Duchamp escribió “esta ecuación sibilina: ‘Arrhe est à art ce que merdre est à merde’ (Arrje es a arte lo que mierdra es a mierda)”3.  

Ahora se ha descubierto que el verdadero contenido de las latas no son las heces de Manzoni, sino yeso o escayola, el material de las copias y duplicados, de las simulaciones.

Es, sin embargo, el mismo artista que se expresa en términos, palabras, que creo asumiría Claudio Herrera como propias: “En nuestra libertad de invención tenemos que llegar a construir un mundo que halle su medida en sí mismo. No podemos, de ningún modo, considerar el cuadro como un espacio sobre el que proyectamos nuestras escenografías mentales, sino como nuestra ‘área de libertad’ en la que nos dirigimos hacia el descubrimiento de nuestras imágenes primeras, imágenes que son absolutas en grado máximo, que no tendrán valor por lo que recuerdan, explican o expresan, sino sólo en cuanto que son: ser”4.

La piel de los dibujos de Claudio Herrera posee una densidad y una textura semejantes a las de las bestias, está como apretada y, a la vez, tensa, como si la coraza externa posibilitase el desahogo de su muy desarrollada musculatura interior.

La pintura, el arte en general, nos permiten un conocimiento más exacto y preciso de nuestra percepción y del tejido que traman el espacio y el tiempo. Alguno de los más respetados científicos en activo sostienen que mientras no puedan conciliarse dos de las grandes estructuras teóricas del siglo XX, la de la relatividad de Einstein y el conjunto de las que configuran la mecánica cuántica, no nos será posible cambiar nuestra actual visión del espacio hacia la que de estos se deduce que es su naturaleza: una especie de fluido continuo5.

Entre los caracteres posmodernos de la práctica de la pintura con los que me resulta más fácil entroncar a Claudio Herrera se cuentan los siguientes:

1. La cita y la simulación

2. La incorporación visible de elementos verbales y, menos frecuentemente, de elementos escenográficos

3. La inserción de todo un abanico de contenidos significantes de un cierto compromiso social y una distancia crítica respecto a la mirada de los mitos modernistas clásicos, como la vocación heroica del Yo6.

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Simon Schama –el autor de ese prodigio de comprensión que es Los ojos de Rembrandt (1999), dedicado al pintor de las sombras hechas de líneas desplazadas y móviles–, inicia su ensayo dedicado a Cy Twombly, y así titulado, simplemente Cy Twombly, con estas palabras: “Siempre he pensado que twombly debería ser, sino lo es ya, un verbo. Se definiría así: ‘Twombly, verbo transitivo – sobrevolar pensativamente una superficie trazando líneas y signos maliciosamente evocadores, y posarse de vez en cuando en una efusión impetuosa’. También podría ser un sustantivo: ‘Twombly, nombre masculino – un trazo que sólo hace su cabeza”7.

Sujeto y verbo. Los calificativos provienen, en el caso de Claudio Herrera, como en Twombly, del propio artista. Así, y en primer lugar, político –por más que se proclame anárquico–; así, histórico –“la Republica de Weimar, la Revolución de la Comuna, y la invasión de Francia en Argelia”, enumera él mismo–; así “sagrado y atemporal” y así, también, “utópico o apocalíptico”.

Aquí casi todo es texto y cada texto conoce su cita. No es petulancia, es consciencia de una ubicación determinada por la política, la historia, la utopía y lo que de sagrado e intemporal subyace al apocalipsis.

La trama y urdimbre de los dibujos de Claudio Herrera se superpone y combina, declina su texto en un ir y venir de la idea a la palabra y de la palabra preñada de idea a la imagen que las confunde y, a la vez, las ilumina de un nuevo rayo por el que entrar y regresar.

Aquí cabe casi todo y de todo. Fragmentario o cortado, nunca terminado ni rotundo. Lo confuso es tan preceptivo como vivo y donante.

La palabra no es gesto, es palabra. A diferencia de las líneas o las figuras –movedizas y dislocadas–, la palabra nunca resulta confusa ni mezclada. Dice. Y en su enunciar enmudece o habla de cosas según quien escuche (y no oye, aquí no hay nada audible, todo es, ¡ojo!, territorio del ojo).

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Cuando empecé a pensar en estas notas para mi amigo Claudio Herrera oía no se muy bien qué música existente en sus dibujos. En cualquier caso no se definirla –seguramente por mis dificultades racionales y sentimentales con ella–. Pero, ya dice Simon Rattle, el actual director de la Filarmónica de Berlín, que algo tan simple como el paso de la música es un color, que cada cual debe ser retado constantemente y, por lo tanto, buscar más colores y, por último, que ese paso debe acompasarse al latido del corazón y que no importa tanto lo que la música dice, sino lo que quiere decir, lo que significa8. Como en los dibujos y collage de Claudio Herrera.


1 Manuel Borja-Villel, Michael Compton, Marisa Gilissen, cat. Marcel Broodthaers. Cinema, Fundació Antoni Tàpies, Barcelona, 1997.
2 Philippe-Alain Michaud, cat. Le mouvement des images, Centre Pompidou, Paris, 2006.
3 Jean-Pierre Criqui, “Piero Manzoni y sus restos”, cat. Piero Manzoni, Fundación “la Caixa”, Barcelona, 1991.
4 Piero Manzoni, “Por el descubrimiento de una zona de imágenes”, cat. Piero Manzoni, op. cit.
5 Tomado de El tercer milenio, Sir John Maddox, 1999.
6 Tomados de Thomas McEvilley, “Le cas de Julien Schnabel”, catálogo Julian Schnabel. Ouvres 1975-1986, Centre Georges Pompidou, París, 1987.
7 Simon Schama, Cy Twombly, cat. Cy Twombly. Cinquante annés des dessins, Editions Gallimard – Centre Pompidou, Paris, 2004.
8 Jesús Ruiz Mantilla, “Simon Rattle. La batuta más envidiada del mundo”, El País Semanal nº 1.605, 1 de julio de 2007.